Мы готовим новый номер — вы можете нам помочь.

Поддержать

·К·Р·А·П·И·В·А·

ПОДДЕРЖАТЬFBVK

«Да тут Хайдеггеру выступать»: как превысить себя, но не стать фашистом.

Фото: Роман Осминкин

В воскресение, в день благовещения, в храме, но не искусства, а науки — в пустом от студентов и преподавателей атриуме учебного корпуса ВШЭ актрисой-перформеркой Владой Миловской был исполнен перформанс по драматической поэме Кети Чухров «„Афган“ — Кузьминки». Поэма Чухров за 10 лет после своего написания исполнялась много раз — сначала как литургическая оратория голосом самой Кети (с ее неподражаемым мегрельским вокалом), потом как чтение по ролям двумя чтецами, как иммерсивный эксперимент на Апраксином рынке в постановке Павла Арсеньева, и наконец снова вернулась к одному голосу — Влады Миловской, которая на этот раз поставила поэму сама, практически идеально вписав себя внутрь пустого ноль-значащего пространства лестницы ВШЭ (из всех маркеров мимесиса Влада лишь купила тапочки как у продавщиц на Апрашке). Перед тремя десятками зрителей, расположившихся на разных уровнях лестничных пролетов и передвигавшихся вслед за перформеркой, развернулась успевшая войти в конвенцию постдраматическая читка — монопьеса, где реплики персонажей различаются лишь посредством артикуляционного и жестуального аппарата актрисы. Прикрепленная к перилам лестницы решетка безопасности стала своеобразным предохраняющим каркасом между слишком близким и живым телом перформерки и зрительским взглядом.

Условность, вневременная идеальность пространства и разнесенные интонационно, но не интенционально реплики должны были предвосхитить зрительскую инерцию к миметическому восприятию фабулы пьесы и вывести зрителей вместе с исполнительницей во время и пространство чистого присутствия, аутопойезиса, обращенного и обращающего на себя все вокруг — гулкие лестницы, оглашаемые матерными сентенциями нараспев и вправду в какие-то моменты становились храмовыми эхокамерами для жаждущих искупления голосов. Но Влада Миловская и театральная группа «Вокруг да Около», к которой она принадлежит, развивает актерскую технику режиссера Николая Демидова, суть которой «в максимальной актуализации внутренних ощущений и переживаний актера, связанных с инсценируемым материалом», то есть самообращенность актера всегда сбалансирована текстом, а драматургический эффект возникает как раз из этого переключения между чистым присутствием и воспроизведением пьесы. Огрубляя, можно сказать, что Миловская поместила себя в пространство и вела себя так, как это казалось верным в этот момент ей самой — актрисе и персонажам поэмы одновременно. После исполнения все захлопали, и Влада моментально вышла из образов. Это подчеркнуло театральность действия.

1 · 5 Фото: Джон Платт

Затем была дискуссия со студентами и гостями организованного профессором Джонатаном Платтом проекта «Беспокойство языка». Войдя в аудиторию, Кети Чухров всплеснула руками: «Да тут Хайдеггеру выступать, а не Чухров». И надо сказать, в просторной аудитории ВШЭ, походившей на излюбленный Чухров античный амфитеатр, никто так не вывел Кети из удобного для нее философского дискурса о театре. Студенты задавали вдумчивые вопросы по форме и содержанию поэмы (что логично для филологов), подметили отсутствие причинно-следственных связей в поэме (что логично для такой короткой формы и универсальной фабулы «откладываемой ебли»). Была обозначена и социально-экономическая подоплека ситуации «продажи секса за деньги»: драконовские капиталистические реалии пост-советского общества, вынуждающие попавшую в зону прекарности женщину продавать за бесценок не только свой труд, но и свое тело на том же самом рынке. Тело приравнивается к любому другому товару, а рыночная продавщица оказывается дважды отчуждена — как угнетенная низкооплачиваемая работница и как женщина. На вопрос о включении в текст поэмы стихов Марины Цветаевой, Чухров ответила, что для нее Цветаева — идеальный мужской поэт — превышающая, переприсваивающая мужской фаллологос сверхфалличность. Эта противоречивая с точки зрения гендерной теории реплика, однако, тоже не стала триггером. Поэтому здесь мы все же дадим ссылку на анализ поэмы Кети Чухров со стороны gender studies. Немного досадным мог бы показаться и тот факт, что исполнение Влады Миловской также не вызвало дискуссии, хотя сама Чухров и просила о таковой, но Влада в итоге все же взяла слово и вкратце рассказала о процессе подготовки к постановке.

Остается признать, что в своем гуманистическом пафосе Кети предельно последовательна. Чухров давно выступает против документальности и демократического театра как извода брехтианской традиции. Философу-поэту куда интереснее говорить о превышении бытия в исполнительской игре, о нарушении онтологии через перформативность, про театр как состояние эксцесса, аффектологический экстрим, возникающий на грани между бытием и небытием, смертью и жизнью. И поэма здесь — это не записанная в столбик речь малых мира сего, а сверхфикция, маленький поэтический эллипсис с просодической добавкой посреди бессердечного мира. Условный рабочий мигрант интересен Чухров не на рынке, а на смертном одре, когда он вдруг начинает читать стихи, трансцендируя, превышая повседневную жизнь. Павел Арсеньев как-то, говоря о методе Чухров сказал, что у нее повседневная жизнь беременна театром. Грубо говоря, не искусство подражает жизни и даже не жизнь подражает искусству, а искусство и жизнь сталкиваются в непредсказуемой ситуации — прорехе в бытии, где непонятно — это уже театр, или все еще жизнь, и наоборот — это жизнь или всего лишь театр. По Чухров — не актеры изображают обычную жизнь, а любой человек уже актер по необходимости. Очень напоминает метафору мира как театра у раннего Ирвинга Гофмана с его символическим интеракционизмом повседневных ситуаций лицом к лицу, но нет — Кети отстаивает возможность настоящей трагедии, казалось бы давно перекочевавшей из искусства в мир глобальных медиа. Чухров вслед за Делезом настаивает: без настоящей трагедии, без эксцесса мы все недоактеры, в нас нет превышения, а актер это всегда сверхактер, чье оголенное «бедное» тело отлично от солипсистского демократического тела, которому разрешено ничего не делать. Атлетизм и тренированность тела воспевает и буржуазно-декадансный экстремизм, приводящий к фашизму, но Чухров вслед за Гротовским говорит о теле как об атлете настройки всеобщих, универсальных категорий, играть бедное тело можно только став самому этим бедным телом.

На упреки в преодоленном философией ницшеанстве и отринутой современным театром виртуозности, в элитистском просвещенном взгляде на другого, на угнетенного, его идеализации и наделении казалось бы чуждым ему языком античной и классической культуры, Кети отвечает целым диапазоном философских контраргументов от делезовского «становления другим» до «всеобщего» Эвальда Ильенкова, которое не унифицирует нас, а позволяет любому человеку помыслить себя от имени другого, встать на место другого. Я могу быть как другой, вместе с другим. Человеку дано говорение от имени «несобственного бытия», от имени всеобщего. Тогда капитализм есть не что иное как забывание этого несобственного бытия, внутри капитализма человек пребывает сам в себе. Альтернативой капитализму в поле эстетического выражения Кети Чухров еще в 2009 году (тогда же впервые была опубликована поэма «„Афган“ — Кузьминки») выдвинула проект «Передвижного театра коммуниста», который есть «в некотором смысле возможность временно (артистическое время временно, хоть и претендует на бессмертное) создавать отношения политического эроса теми средствами, которые есть в наличии сейчас; пусть временно, но вносить это артистическое коммунистическое пространство в существующее окружение вопреки обстоятельствам. Это делают столько человек, сколько этого хотят и могут сейчас, в том месте, которое они для этого нашли сейчас. Для тех, кто готов к встрече сейчас». Собственно, поэма Чухров и есть такой коммунистический театр в потенциале, но чтобы актуализировать его, нужна та самая встреча, позволяющая если не отменить, то отсрочить (паузы в поэме играют особую роль) сексуальный — он же экономический — обмен посредством любовной речи. Причем всякий раз эта встреча должна быть повторена заново, разыграна в новых обстоятельствах новыми людьми вне или даже вопреки всяким причинно-следственным связям.

1 · 2 Фото: Роман Осминкин

Читать дальше

Мы готовим новый номер — вы можете нам помочь.

Поддержать